Belgesel Film: Tanımı, Türleri, Biçimsel Özellikleri

|

BELGESEL FİLM: TANIMI, TÜRLERİ, BİÇİMSEL ÖZELLİKLERİ 1.BELGESEL FİLM İÇİN GENEL BİR DEĞERLENDİRME

“Unutmak zaman alıyor ve zaman kendine alıyor unutulanı… Yaşananlar anın boşluğuna yuvarlanıyor ve onu tutan ellere masumiyetini teslim ediyor. Zaman alıyor unutmak ve zaman kendine benzetiyor şeyleri. Şeyler anın tarifinde yetersiz kalıyor. Yetkin ve bilinçli ellerde zaman yeniden biçiliyor. Belli belirsiz kıpırtılar düşünceleri işliyor. Neliksiz niteliksiz boşluğunda zamanın, izler sürülüyor. Bir serüven başlıyor, gerçek değilse de muhtemellere doğru. Olan, olumlanana dönüşüyor. Belge belgeleyenine benziyor. Benzerler aklımızı kurcalıyor. Kimi zaman öğrenmenin hazzı farkında olmanın ıstırabına karışıyor. Zihin kendi bilmecesine dalıyor ve zaman ustasının elinde geçmişe doğru tükeniyor.”

Belgesel Sinema dendiğinde bahsi ertelenemeyen gerçeklik arayışı her köşe başında yolumuza çıkacak. Gerçeklik konusuna girmeden önce belge, kaydetme ve belgesel kavramına biraz açıklık getirmek istiyorum.

Belge, herhangi bir olay veya sonradan meydana getirilen ve o olay hakkında bilgi veren yazı, makale, tablet, roman, şiir, ağıt, gazete, dergi veya resim, fotoğraf, video, cd, dvd, film gibi görüntü kayıtları, ses kayıtlarıdır. Bu sayede olay, bir anlamda tarihe geçirilmiş olur. Yazının icadından önce mağaralara çizilen resimler de o dönem hakkında bilgi veren belgeler olarak kabul edilir. Eski çağlar hakkında bilgi edinmek için yapılan kazılarda ortaya çıkarılan fosiller, buluntular, antik şehirler de belgedir. Paralar üzerine yapılan kabartmalar incelendiğinde, o dönemin önemli kişileri öğrenilmiştir. Para üzerindeki kabartmalar veya resimler de belgedir. Bir yazarın başka bir kişi hakkında yazdığı biyografi, bahsi geçen kişi hakkında belge olarak kabul edilecektir. Seyahat anıları, seyahat edilen yerler hakkında belge oluşturan yazılardır. Bir fotoğrafta yer alan kişi belgelenmiş olur veya bir yerin fotoğrafı çekilmişse o yerin fotoğraf çekildiği tarihteki durumu belgelenmiş olur. İnsanların belgelemediği ancak şahit olduğu olaylar belge olmasa da, olay hakkında yapılan bir röportaj ile belgelenmiş olur. [1]

…“oradaydım”, “yaptı” gibi her geçmiş zaman kullanımı biraz tarihtir. Doğru, yanlış veya hatalı, zihnimizin tarih alışkanlığını yansıtır. Gazetelerin varoluş nedeni, bir önceki günün tarihine duyduğumuz ilgidir. Son görüşmemizden bu yana ne olup bittiğini anlatmak ve onların anlatacaklarını dinlemek için arkadaşlarımızı ararız. İnsanlar anılarını saklamak için ya da yaptıkları işleri gelecek kuşaklara aktarmak için günce tutarlar; aynı şekilde, gururlarını yükseltmek için soylarını araştırarak “bir yere ait olma” duygularını güçlendirirler. Doktor, hastasının ve onun ebeveyninin daha önce geçirmiş oldukları hastalıkları araştırarak tanı koyar. Her kurum, klüp veya komite, yalnızca başarılarının kanıtı olması için değil aynı zamanda bir deneyim olsun diye not ve kayıtlar tutar: Geçen yıl ne yaptık? İlk kez soru sorulduğunda ne yanıt verdik? Avukatlar ve yargıçlar da kendilerinden önce yapıla gelmişlerin yardımıyla düşünürler ve yaptıkları araştırmalarla yasalarımız oluşur. Aynı şekilde, en popüler yazın biçimi olan romanda, hayal ürünü olan olaylara gerçek havası vermek için gerçek tarih biçimi taklit edilir.[2]

Bu taklit, belgesel filmde de yaşanmışlığın gerçeğe olabildiğince yakın yansıtıldığı izlenimi vermede kullanılan bir yöntemdir.

Belgesel filme dair birkaç tanım vermek gerekirse; Erol Mutlu’nun Belgesel Sinemacılar Birliği’nin I.Ulusal Konferansı’na göndermiş olduğu notlarında yer verdiği, Dünya Belgesel Birliği’nin 1948 yılı itibarıyla yapmış olduğu tanımlama şöyledir: “Ya olgusal çekimle, ya da aslına sadık olarak yeniden kurulmak yoluyla yorumlanan gerçekliğin herhangi bir yönünü, akla ya da duygulara seslenecek biçimde film üzerine kaydetme yöntemlerinin tümü belgesel filmdir.”[3]

TRT Ankara Televizyonu Belgesel Programlar Eski Müdürü Muhsin Mete ise, belgeselin tanımını şöyle yapıyor: “Gerçek hayattan alınan herhangi bir olguyu, kendi tabii çevresi ve akışı içinde ya da buna en yakın biçimde, sonradan kurulmuş dekorlar veya seçilmiş yerlerde işleyen, çok defa belirli bir amacı yansıtan film çeşidi.” Bu tarif belgesel filmle drama arasındaki farkı da ortaya koyuyor. Belgeselde gerçek hayat tabii çevre ve kaşı söz konusu olduğu halde, dramada belli bir senaryonun, profesyonel oyuncularla, genellikle stüdyoda canlandırılması söz konusudur. Gerçi drama ile belgesel arasında bu kadar kesin hatlarla ayrım olmayabilir. Dramada belgesel unsurlara yer verilebileceği gibi dramatik belgeseller de olabilir.[4]

Ünsal Oskay’a göre; “Belgesel film, insanın doğa ile ve başka insanlarla kurduğu ilişkinin belirli bir biçimden kaynaklanan unutmaya, acımasızlığa ve mutsuzluğa karşı direnen bir sanat formu, bir sanat alanıdır.”[5]

Bu tanımlamada belgeselin insanın iç dünyasında olumsuz sonuçlar doğurması muhtemel eğilimlere savaş açan bir sanat iken, İngiliz Belge Okulu yönetmen ve kuramcısı Basil Wright’a göre; “Belgesel film, şöyle ya da böyle bir film değil, yalın olarak, kamuoyuna bir yaklaşım yöntemidir.”[6]

Bu tanımlamaların ardından belgesel filmin gelişimine tarihsel bir çerçeve içinde açıklık getirebiliriz.

Fransız İhtilali’nin sonrasında oluşan yeni yapı, Sanayi Devrimi’nin ortaya çıkması ve bunlarla birlikte kültürün yeni bir ivme kazanması, daha önce bahsi geçen gerçeği yakalama çabalarına yeni bir soluk getirmiştir. Fotoğrafla birlikte ilk defa insanoğlu gerçeği olduğuna en yakın şekilde, yaratıcının yorumunu en aza indirerek yakalayabiliyordu. Bu gerçek anlamıyla bir devrimdi.

Bütün bunlara bir de roman sanatında gelişen realizm ve kaba gerçekçilik olarak tanımlanacak olan natüralizmin de katkıları olmuştu. Yüzyıllar öncesinden beri ilk defa sözcükler gerçeği olduğu gibi aktarmak amacıyla kullanılıyordu. Sanatın yarattıkları bunlarla sınırlı değildi. Yüzyılın sonlarında ortaya çıkan empresyonizm aynı fotoğraf gibi anlık gerçekliği yakalama çabasını güdüyor; renk ve ışık faktörünü daha büyük bir önemle devreye sokuyordu. İşte bu ortam içinde sinema doğdu. 1895 yılında Lumier Kardeşler’in buluşuyla ortaya çıkan sinema zaten fotoğrafla elde edilmiş olan katıksız gerçekliğe, onun en büyük eksikliği olan hareket faktörünü katıyordu. Böylece algılanabilir zamansal bir sürecin gerçekliğini kaydetmek, diğer bir deyişle zamanı hapsetmek mümkün olabiliyordu. Bunun nedeni ise sinemanın var oluş prensibinde yatar: “Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağtabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağtabakası görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) art arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.”

Böyle bakıldığında insan anatomisinden gelen bu “zaafın” aslında bizi yine kesintisiz değil; yanılsamaya dayalı, bir bakıma sanal bir gerçekliğe götürdüğü anlaşılır. Çünkü yine elde edilen zamandan belirli parçalardır. Ancak her şeye rağmen, bu bile pek çok değiştirmeye ve pek çok kişiyi heyecanlandırmaya yetti. Bu ilk heyecanlananlardan biri de biraz önce bahsedilen Lumier Kardeşler’di. Onların sinemanın kurucusu olarak yaptıkları pek çok film belge niteliğinde yapımlardı. Onlar geliştirdikleri kamerayı bir yere kuruyor ve alıcının kaydettiği bölgedeki gerçekliği kaydediyorlardı. Bu belge filminin de doğuşu oluyordu. 1895 yılı sinemanın doğuş yılı olarak kabul ediliyor ama yapılan çalışmalar belgesel nitelikte olduğu için “Belgesel filmin doğuşu sinemanın doğuşu ile özdeştir. Çünkü belgesel filmler ilk sinema ürünleridir. [7] Ancak belgenin belgesele dönüşebilmesi için uzun zaman gerekti.

Gerçekliklerin hapsi… Bu kavram 20. yüzyıl başının siyasi ve kültürel ortamı için çok ama çok şey uyandırıyordu. Çünkü çağ, Hobsbawn’ın deyişiyle aşırılıklar çağıydı. Devrimler, savaşlar ve çalkantılar kapının eşiğindeydi. Elbette ki aşırılıklar çağının aşırılıkları da böylesine müthiş bir gücü kullanmak istediler. Böylece yüzyıl başında iktidara yürüyen Bolşevizm’in eylemleri kameralarca kaydedildi. Bu politik tavır veya kullanım kendini daha güçlü bir şekilde I. Dünya Savaşı’nda, Rusya’da devrim sonrasında gösterecektir. 1930’lardan itibaren Faşizm ve Nazizm’in iktidar yürüyüşlerinde de ve onların tüm muhalif güçleri susturmayı başarabilmelerinde de belge filmlerinin çok önemli bir rolü olacaktı. İşin ilginç kısmı ülkemizde de sinema yine böyle bir çabadan, Osmanlı’nın I. Dünya Savaşı’na katılışı sırasında, daha önce 1878’de Ruslar’ın Ayastefanos’a (Bugünkü Yeşilköy) geldiklerinde diktikleri abidenin yıkılışının Fuat Uzkınay adlı daha sonra ilk Türk sinemacısı sayılacak bir askerin çekimiyle başlamış olmasıdır. Özetle belgesel sinemanın özünü oluşturan belge sineması başta sinemanın ilk türü olarak ortaya çıkmış ve dönemin politik ihtiyaçlarına cevap verecek bir propaganda unsuru olarak kullanılmıştır.

Bu durum ancak 1922’lerde eski kıta Avrupa’nın yaşadığı savaşı ve sıkıntıları çekmeyen Amerika’da aşılabildi. İlk kez bu yılda Robert Flaherty adlı bir yönetmen kişisel gözlemlerine dayanarak Eskimo yaşamını görüntüledi. Nanook of the North (Kuzeyli Nanook). Tam da bu sıralarda İngiltere’de yönetmen H. Bruce Woolfe I. Dünya Savaşı’nın görüntülerinden bir film derledi. Bunun yanında 1925’te Almanya’da yapılan uzun metrajlı Wege zu Kraft und Schönheit (Güce ve Güzelliğe Giden Yollar) gibi kültür filmleri de tüm dünyada ilgiyle karşılanıyordu.

Böylece belge filminden belgesele geçişin ilk adımları atılmış oluyordu.

Belgesel sinema öznelliği yönetmenin seçtiği kadrajı ile sınırlı olan yapıtlarla yoluna koyuldu. Ancak bu çabalar II. Dünya Savaşı’nın kabus dolu yıllarında çok büyük sekteye uğradı: Artık ipler yönetmenin elinden kaçmıştı. Filmler genelkurmayın, propaganda dairesinin vb.’nin isteğiyle hazırlanıyordu. Gerçeklik ideolojinin istediği şekilde değiştiriliyordu. Müttefikler Berlin kapısına dayandıkları zaman bile Berlin’de semiz, güçlü, güzel ve en önemlisi mutlu Alman köylülerinin hayatı gösteriliyordu. Aynı şekilde baştaki belge sinemasından tamamıyla bağımsızlaşan drama-anlatı sineması ise toplumsal-bireysel gerçekliği hakim güçlerin isteğine göre sergiliyordu. Faşist İtalya’da beyaz telefon filmleri yapılıyor, tüm gerçeklikler beyaz telefonlu evlerde yaşayan insanların hayatlarına göre kuruluyordu. Savaşın diğer yüzünde, müttefik kanadında da aynı şeyler geçerliydi. Orada da bugün Hollywood’da da örneğini bolca gördüğümüz kaba milliyetçilik temaları işleniyor, tüm bir toplum yanılsamalı bir yozlaşmış gerçekdışılık peşinde sürüklendiriliyordu.

Tabii bu arada gerçeklik hissinin diğer bir önemli öğesi olan ses de devreye sokuluyordu: Bundan sonra peliküle görüntünün yanında ses de hapsedilebiliyordu. İşte bu fotoğrafın ve sinemanın bulunmasından sonraki üçüncü büyük başarıydı. Artık, materyalist bir yaklaşımla, doğanın; idealist bir yaklaşımlaysa, tanrının elinde bulunan gerçeklik mevzileri insanoğlunca teker teker ele geçiriliyordu. Artık insanlar dalgalı bir denizin görüntüsünü seyrederken suyun kıyıları dövmesinin sesini de duyabiliyorlardı. Bundan sonra dördüncü mevzie sıra gelmişti: Renk. Ve o mevzi de çok geçmeden ele geçirildi. Artık ağaçlar tüm yeşilliğiyle görüntülenebiliyordu.

Bilimin getirdiği tüm bu olanaklara politika II. Dünya Savaşı sonrasında başta entelektüeller olmak üzere tüm toplum kesimleri üzerinde yarattığı arınmacı, göreli özgürleşmeci havayla yardımcı oldu. Böylece savaşın tüm şiddetini yaşamış olan Avrupa’da gerek belgesel sinemada, gerekse de anlatı-drama sinemasında yeni akımlar doğdu. İlk filizlenenler İtalyan Neo Realismo’su (Yeni Gerçekçilik) ve İngiliz Free Cinema’sıydı.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde tamamen belgesele yakın bir nesnellikle yapılan çekimler göze çarpar. Yeni gerçekçi filmlerde oyuncular ya senaryoda belirtilen karaktere göre, onun mesleğinden oyuncu olmayan biri olarak seçiliyor; ya da olabilecek en yalın oyunu oynayan profesyonel oyunculardan seçiliyordu. Bunların yanında gerçekdışı, olağanüstü hiçbir olaya yer verilmiyor, faşizmin, Kara Gömlekliler’in, Duçe’nin ezdiği sol entelijansiya yenik, fakir, İtalya’dan kesitler sunuyordu. Akımın İlk filmi sayılabilecek olan Rosellini’nin Roma Açık Şehir’i (1945), De Sica’nın Kaldırım Çocukları (Sciussa, 1946) ve sinema tarihine geçmiş başyapıtı Bisiklet Hırsızları (Ladri di Bicylette, 1948), ayrıca Visconti’nin başyapıtı Yer Sarsılıyor (La Terra Trema, 1948) bu akımın mihenk taşları olarak sinema ve sanat tarihlerindeki şanlı yerlerini aldılar. Ayrıca Fellini’nin ilk dönem filmlerinden olan Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954) da bu akımın son başyapıtıdır.

Bunun yanında savaşın baş aktörlerinden İngiltere’de, sinemacılar-entellektüeller savaş döneminin propaganda filmlerini bir yana bırakarak yeniden gerçeğe dönme ihtiyacını hissettiler. Bu da Free Cinema’yı doğurdu. Hemen ardından Fransa’da Cinema-verite doğdu. O da kendinden önce İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve İngiliz Free Cinema’sının getirdiği mirası daha da geliştirdi.

Bu gerçekliği arama serüveninin “68 İsyanı”nın da fikirsel köklerini oluşturması ve onlara ortamı hazırlayan hareketin bir parçası olduğunu söyleyebiliriz. Burada belgesellerin temel izleğinin değişmesi söz konusudur. Artık yaratıcı, diğer bir dille yönetmen daha etkilidir. İlk dönem örneklerinde olduğu gibi yönetmen kamerayı bir yere kurup onları izlemekle kalmaz. Yaratıcı kaydedilecek görüntüyü kendi “gözüne” diğer bir deyişle ideolojisine, felsefesine, sanat anlayışına göre biçimlendirir. Zaten 68 hareketlerinde tam anlamıyla bir patlama gösteren belgesellerin hepsi, özellikle de Avrupa kaynaklı olanları yükselen Marksist hareketin getirdiği dilimize toplumcu-gerçekçilik diye yanlış aktarılmış olan sosyalist-gerçekçiliğin izinde çekiliyordu. Genç sinemacılar, ki bunların arasına ülkemizdeki genç sinema hareketinin temsilcileri de girer, kameralarını alıp, uyanan toplum kitlelerinin proletaryanın, üniversite gençliğinin, kurulu düzene karşı çıkışın, eylemlerini kaydetmeye koyuldular.

2.BELGESEL FİLMDE BİÇİM VE TEKNİK

Belgesel senaryosu, öykülü film senaryosunun uygulama aşamasına benzemektedir. Konunun içinde toplumsal referanslar bulunur.

Oluşum ve süreklilik konusu, amaç ve konu ile yönetilmelidir. Felsefi ifadeler bir yöntem olarak yapı ve uygulamada önemli bir rol oynamaktadır. Eisenstein Ekim (Oktiabr) filmine bu tarihsel özdek şeklinde yaklaşmıştır. Yaşasın Meksika (Qua Viva Mexico!) filminde de benzer çizgiler görülmektedir. Diğer Rus yönetmenlerinin çalışmalarının çoğu, aynı diyalektik temele bağlıdır fakat onların çoğu, daha önce gördüğümüz gibi, karşıt kuvvetlerin buluşturulması ile oluşturulan sentez temsilinde başarısız olmuşlardır. Olgu, insan oluşumunun ifade sorunu ile yakından ilgilidir. Eisenstein’ın Ekim filmi kitlenin diyalektiğidir; Pudovkin’in St. Petersburg’un Sonu filmi kitlelerin bireysel ifadesinin diyalektiğidir; Dovçenko’nun Earth filmi ise doğal güçlerin diyalektiğidir.

Geçmişte film terimleriyle diyalektik yönteminin tamamen başarılı bir şekilde uygulanması örneği bulunmamaktadır. Ancak belgesel yöntem içinde bu konuda gelişim gözlenmektedir. Belgesel yaklaşımda ortaya koyduğumuz tüm ilkeler, toplumsal ve ekonomik ilişkiler, belgeselde denetleyici kuvvetler olarak karşımıza çıkmaktadır. Konuda ortaya konan fikirler çok ender olarak gerçekler kadar önemlidir. Yalnızca Doğalcılar’ın romantik geleneğinde ve Kıtasal Gerçekçiler’in yüzeysel ritimlerinde özdekçiliğin yerini idealizm alabilmiştir. “Özdek yaşamındaki üretim kodu, yaşamın toplumsal, politik ve ruhsal karakterini göstermektedir.” diye yazar Marx. Belgeselcinin diyalektik oluşum konusunda kendisini çok iyi yetiştirmesi gerekmektedir.Diyalektik anlamlandırma, yönetmenin üzerinde çalıştığı konu-özdek ile değil, onun zihinsel tutumu ile ilintilidir.

Yaygın olarak bilindiği gibi, diyalektik, bir felsefi mantıksallaştırma yöntemidir. Daha önceki çözümlemelerde açıklandığı gibi, 1) Bir önerme, 2) Önermeden kaynaklanan bir karşıtlık, ve 3) Her ikisinin uzlaşması, söz konusudur. Bunlar, 1) Tez (sav), 2) Antitez (karşısav) ve 3) Sentez (bileşim) olarak özetlenebilir. Bütün diyalektik kuram, bu formül üzerine kurulmuştur. Çağdaş düşünürler, bu yöntemin modasının geçtiği iddiasında bulunabilirler. Ancak film alanında konu ve teknik oluşuma yaklaşım açısından, bu yönteme başvurmak olanaklıdır. Diyalektik dram olarak bir çatışmadır ve filmin yapısını belirlemek zorundadır. Yapım sırasında bu üç olgu tekrar tekrar ortaya çıkar: Film şeridinin temel kompozisyonunda (çerçeve ve çerçeve, çekim ve çekim, vb.arasındaki çatışma), senfonik hareketin oluşturulmasında(karşılaştırmalı ritimler), sesin düşsel kullanımında (üçüncü fikri oluşturmak için aynı anda ifade edilen iki motif), sekansların yapısında ve kısaca bir bütün olarak filmin yapısında.

Diyalektik yaklaşım, belgeseldeki hareket çözümlemesini yönetir. Ele alınan her işte, balıkçı ağlarının çekilmesinde, perçin yapılmasında, karşıt kuvvetler vardır. İkinci kuvvet, birincisinden ortaya çıkar ve onların çarpışması sonucunda sentez sağlanır. Belgeselci, özdeğin bu yorumlanmasını karakterine göre, şiirsel düşsel öğelere, dramatik gerilim ve senfonik harekete göre oluşturur. Ve tek bir sekanstan bütüne yayılabilecek bir yöntem ortaya çıkar.

Üretimin varolan koşulları altında, bu ister propaganda, isterse kar amaçlı olsun, her ikisinde de, doğruların sade ifadeleri biçiminde, diyalektik bir temel üzerinde belgeselin gelişme olanağı vardır. İzleyici, bu doğrultudan yola çıkarak kendi yargılarına ulaşacaktır. Propagandacı bakış açısından bakıldığında, insanlar arasında, gerçekte varolduğundan daha fazla toplumsal ve politik bilinçlilik öngörülmektedir. Ancak diyalektik yaklaşım, kesin yargıları olmayan bir durumdur ve yönetmen açısından, olumlu yargılarda bulunulmasını talep etmez. Bu nedenle, bilinen propaganda eğiliminin dışına düşer. Örneğin Wright’ın Batı Yerlileri ile ilgili filmlerinde, zencilerin çalışma koşulları, muz taşıyıcılarının Batılı yöntemlerinin bilimsel mekanikliği ile keskin bir rahatlık içinde verilmiştir. Onun Seylan Türküsü filminde geleneksel yapı, dinsel törenler ve gündelik yaşantının yerini, Batı’nın ticari yöntemlerinin talepleri ile kesişme içinde yer almaktadır. Her iki durumda da, tutum doğruların tarafsız olarak ortaya konması ile ifade edilir.

Aynı zamanda tüm kuramsal çalışmaların yazılı senaryoya etkide bulunması gerekir. Böylece çekim aşamasında karşılaşılabilecek sorunlar azalacaktır. Eisenstein, Odesa Basamakları’nı görene kadar, o ünlü sekansını çekmeyi düşünmemişti. Belgeselci de senaryoya bağlı olmasının yanı sıra düşünce özgürlüğü içinde olmalı ve çalışmalarını esnek bir tutumla sürdürmelidir. Karşısına çıkabilecek olanakları değerlendirmesini bilmelidir.[8]

3. BELGESEL FİLM TÜRLERİ

Simten Gündeş Öngören belgesel filmlerin sınıflandırılmasında tarihsel gelişim ve içerik açısından iki ana ayrımlama yapmıştır. Gerek tarihsel gelişim açısından gerekse içerik açısından propaganda unsuru taşıyan belgesel filmler II. Bölüm’de detaylı olarak incelenecektir.

A.Tarihsel Gelişim Açısından Belgesel Türleri

a)Keşif Yöntemli Belgesel Film Türü

Keşif yöntemli belgesel film türü ya da kimi sinema kuramcılarının sınıflandırmasına göre öykü belgeselinin ilk örneği olarak kabul edebileceğimiz ilk film Robert Flaherty’nin Nanook of the North (Kuzeyli Nanook) filmidir.[9]

Flaherty bu filmde geçmişle gelecek arasındaki romantik ilişkiyi göstermiş, ilkel insanın, içinde yaşadığı doğal çevreyle savaşını, uzlaşmasını ve varlığını göstermesini konu edinmiş, gerçekte var olanı sağlıklı bir biçimde görüntülemiştir.

Keşif yöntemli film türünün temel özellikler şunlardır:

-Gerçek insanların yaşantıları günlük doğal çevreleri içinde incelenmelidir.

-Gerçek insanların davranışlarındaki doğallığı korumak, alıcının ilk çekimde elde edeceği çekimlerle sağlanır.

-Değişik kültürleri keşfetmek amacıyla yapılacak filmlerde önce bu ülkelerle ve kültürleriyle ilgili yazılı kaynak araştırması yapılmalıdır.

-Önceden ayrıntılı plan yapmaktan kaçınılmalıdır, çünkü çekim sırasında daha önceden tasarlanamayacak sahneler ortaya çıkabilir.

-Belgesel film, yapımcının konuya karşı duyduğu aşırı ilgi sonucunda doğar.

-Filmciler önceden gözlemleme sırasında değil, çekim ve kurgu esnasında oluşturulur..

-Alıcı çok önemlidir. Yönetmen kendi gözü yerine alıcıdan yararlanmalı, böylece kendi gözüyle göremediklerini görmek için her şeyi kaydetme yoluna gitmelidir.

-Çekilen filmler birkaç kez izlenerek keşif yoluna gidilmeli ve gerçeğin yeni görüntüsü çıkartılmaya çalışılmalıdır.

-Alıcının görevi görsel notlar almaktır.

-Filmde önceden gözlem, sonra seçme, ya da önce gözlem sonra sanat yapılmalıdır.

-Yönetmen, her şeyden önce alıcıdandır, bunun için her şeyi alıcısıyla görüntülediği anda film yapmaya çalışmalı, kurgudan çok alıcıyı kullanmalıdır.

Bu yöntemle çekilen Flaherty filmlerinden bazıları şunlardır: Man of Aran, Lousiana Story, The Land.

b)Sinema Göz

Belgesel filmin gelişiminde en önemli ve en büyük akımlardan biri 1917 Sovyet Devrimi sırasında ve hemen sonra Dziga Vertov tarafından güncel film karelerinin kurgulanmasıyla elde edilen haber filmlerinin ortaya çıkmasıdır.[10]

Sinema-Göz kuramı çerçevesinde meydana getirilen filmlerden bazıları: Habersiz Yakalanan Yaşantı (Vertov-Kaufman), Dünyanın Altıda Biri (Vertov), Alıcılı Adam (Vertov), Lenin’in Üç Şarkısı (Vertov)

Sinema-Göz kuramının bazı özellikleri şunlardır:

-Başkalarının çektikleri görüntüleri kurgulayarak, Sinema-Göz’ü uygulamadan da film yapılabilir.

-Sinema-Göz, yaşantıyı habersiz yakalamayı yadsıyabilir. Buradaki seçimin ve pasifliğin yerine yaşantının bir parçası olarak bazı tepkilerin oluşmasını sağlayarak etkin bir işlem görebilir.

-Sinema-Göz her zaman belirli sahneye koyma uygulamalarını reddetmez. Bu tür sahneye koymalar, trükajlar (hileler), kurgu ile elde edilen etkiler, Alıcılı Adam filminde yer almaktadır.

-Yaşantıyı habersiz yakalamak, kurguya başvurmadan da olasıdır. Eğer insanın 8-10 dakikasını bir belge olması açısından yine 8-10 dakika vermek gerekiyorsa öyle yapılır.

-Sinema-Göz ile Radyo-Kulak birleştirilmesi, seslerin görüntülerle birlikte alınmasını ve onlara uymasını gerektirmeyebilir, duruma göre sesler görüntülerin dışında olabilir.[11]

Vertov’un Sinema Göz Akımı’nın ve buna dayanarak gelişen belgesel türün genel özellikleri şunlardır:

-Temel amaç uluslar arası bir dil oluşturmaktır.

-Sinemanın objektifi hareketliliği ile insan gözünden de daha iyi kullanılarak her yerde, her şeye yönelebilir.

-Çevrede olup bitenler tıpkı bir haber filmi gibi çoğunlukla önceden hazırlık yapılmaksızın ve içine yorum katılmaksızın çekilmelidir.

-Bu yöntemde kurgu çok önemli bir unsur olduğu için belgeselin asıl görevi burada odaklanmaktadır; Sinema-Göz ile haber filmlerinin ayrımı da buradadır.

-Filmin bütünlüğünü sağlamak amacıyla; tamamıyla nesnel bir biçimde çekilen film parçaları kurgu sırasında uygun bağlantılarla birleştirilmelidir.

-Bu yöntem, alıcı ve diğer gereçlerin, donanımın sağladığı teknik olanakların özgürce kullanılmasını sağlamaktadır.

c)İngiliz Belge Okulu ve Grierson’un Belgesel Film Yaklaşımı

Flaherty’nin Industrial Britain ve Man of Aran gibi belgesellerinden ve Sovyet filmlerinden etkilenen, temel ilkelerini Grierson’un 1932 tarihli Küçük Manifesto’sundan alan İngiliz Belge Okulu, çalışmalarında filmlerini bir yandan propaganda amacıyla kullanırken diğer yandan sanatsal niteliklerini de başarıyla koruyabilmişlerdir.[12]

İngiliz Belge Sineması’nın örneklerinden bazıları: Balıkçı Tekneleri (Grierson), Seylan Türküsü (Grierson), Gece Postası (Grierson), Yükselen Gelgit (Rotha), Adolf Hitler’in Yaşamı (Rotha), Yemek Saati (Anstey), Köy Kente Gidiyor (Wright)

Bu okulun temel ilkeleri şöyle özetlenebilir:

-Belgesel tüm gerçekliğiyle yaşanan sahneleri ve yaşam öyküsünü görüntülemelidir.

-Gerçek dünya görüntülenirken doğal oyuncular ve doğal sahne bir yol gösterici olarak kullanılmalıdır.

-Belgeselin gereçleri ve öyküleri de yaşamın içinden ve gerçek olurlarsa yaratıcılık ortaya çıkar.

d)Kent Gerçekçiliği

1920’li yıllarda yapımcıların yakın çevreleri ile ilgili gerçekleri görüntüleyip dramatik bir yapı içinde sunmaları biçiminde ortaya çıkan bu belgesel türünün başlıca temsilcileri; Haws Richter, Water Ruthmann, Alberto Cavalcanti, Jean Vigo, Henry Storck ve Joris Ivens’tir.

Bu filmlerin en belirgin özelliklerinden biri uyandırdığı senfonik etkidir. Ruthmann’ın Şehir Senfonileri akımının ilk örneği Berlin filmidir. Buradaki “Senfonik sözcüğü kendini tanımlayarak Ruthmann’ın ritme ve biçime verdiği ilgiyi simgelemektedir. Ruthmann bu filmde doğrudan insanla ilgilenmeden Berlin kenti yaşamından bir günü Eisenstein’in kurgu tekniğinden yararlanarak sergiliyordu.[13]

Bu türe örnek teşkil edebilecek filmlerden bazıları arasında Yalnızca Saatler (Cavalcanti), Nis Konusunda (Kaufman-Vigo), Köprü (Ivens)

Kent gerçekçiliği, kent senfonileri ya da senfonik belgesel filmlerin genel özellikleri şunlardır:

-Bu tür belgesel filmler, şehir yaşantısı ve yakın çevreyle ilgili gerçek olayları tüm yönleriyle sergilemeye çalışırlar.

-İnsan, önem kazanarak canlı bir biçimde kişisel yönleriyle ele alınır.

-Kurgu senfonik görüntüyü sağlamakta büyük yer tutar.

e)Yeni Gerçekçi Akım

II. Dünya Savaşı sırasında savaş filmleriyle birlikte yaygınlaşan ve örnekleri çoğalan bu türe ait yapımlar savaş sonrasında önemli ölçüde azalmıştır.

Yeni Gerçekçilik Akımı, Fransız doğalcılığı, Sovyet Toplumcu Sineması, İngiliz Belge Okulu’nun deneyimlerinden beslenerek sinemadaki tüm gerçekçi akımların savaş sonrası toplumsal sorunlara uygulanmasıyla ortaya çıkmıştır.

Türe kuramsal anlamda en büyük katkıyı Cesaere Zavattini yapmıştır. Roberto Rosellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Antonioni ve Frederico Fellini Yeni Gerçekçilik Akımı’nın başlıca yönetmenleridir.

Yeni Gerçekçilik Akımı’na ait filmlerden bazıları: Paisa (Rosellini), Kaldırım Çocukları (Sica), Bisiklet Hırsızları (Sica), Yer Sarsılıyor (Visconti)

Nasyonal Sosyalizm’in baskı yönetimindeki yaşam, savaşa direnme eğilimi, karaborsa, işsizlik, gecekondu ve güneydeki toprak sorunu gibi konular ele alınmıştır. Türün temel özelliklerini maddeleştirirsek;

-Toplumsal sorunlar önem kazanır

-Bu sorunlar kendi doğal çevrelerinde insancıl ve dürüst bir biçimde ele alınmaya çalışılır

-Çoğunlukla aktör olmayan kişiler kullanılır

-Bu tür filmlerde oyuncu kendi yaşamını özgünce canlandırmalı, söyleşileri kendi içinden geldiği gibi yapmalıdır

-Siyah-beyaz film kullanımı tercih edilir

-Bu tür filmlerde sinema hileleri kullanılmamaya çalışılır

-Yaşamın kendi doğal akışı dramatik yapıya uydurularak verilir

-Anlatım filmin doğal akışı içinde yalındır.[14]

f)Çağdaş Akımlar

1.Sinema Gerçek

Taşınabilir alıcı, canlı yayın ve eşlemeli seslendirmenin kullanıldığı bir çevirim yöntemi olarak karşımıza çıkan türün oluşumundaki temel faktör teknolojidir. Oyuncu yerine gerçek insanlar kullanılmış, tabii mekanlarda, kimi zaman önceden tasarlanmış bir senaryonun olmadığı çekimler yapılmıştır. Dış etki ve yönlendirmeden mümkün mertebe uzak kalınmıştır.

1922-1924 yılları arasında Dziga Vertov’un çevidiği bir dizi filmde türün ilk örnekleri verilmeye başlandı. Vertov’un yöntemi 1960’larda ortaya çıkacak Sinema Verite’nin temelindeki düşünceleri hazırlamıştır.

Başlıca özellikleri:

-Doğrudan davranışı sergilediğinden söyleşilere önem verir.

-Oynama eylemine tümüyle karşıdır. Bu yüzden gerçek kişiler doğal davranışlarını sergiler, yönetmen tarafından seçilmiş roller yapmazlar.

-Taşınabilir araç-gerecin yardımıyla denetim dışı, o anda gerçekleşen olaylar filme alınır.

-Film yapımcısı teknik zorluklarla karşılaşmamalıdır. Bu yüzden her türlü çekimi yapabileceği araç-gereçle donanmalıdır.

-Alıcının görevi diğer sinema türlerinde olduğundan başkadır. İnsan alıcıya değil, alıcı insana yönelir.

-Tüm bu özgür ortam içinde film yapımcısı, bir muhabirin yerini alabilir.

-Olayların gerçekliklerini yitirmemeleri için film yapımcısı ayrıca kurgucu görevini de üstlenmelidir. Böylece kurgu sonrası elde edilen film, olayın kendisiyle karşıtlık göstermez.

-Kurgulama bir yeniden oluşturma süreci olduğuna göre, her şeye rağmen kurgu sonrası film gerçekle kimi ayrılıklar gösterecektir. Yine de film yapımcısı ön varsayım ve sınırlamalara gitmeden, olabildiğince objektif davranmalıdır.

-Müzik ve anlatı gibi izleyiciyi belli bir noktaya yönlendirecek olgulardan kaçınılır.

Türün yönetmenleri: Rouch, Franju ve Marker.

2.Özgür Sinema

Başlıca özellikleri:

-Bağımsız, ufak çevirim takımlarının, taşınabilir alıcılarının ve ses aygıtlarının kullanılması,

-Günlük yaşamın kendi doğal akışı içinde kaydedilmesi, bunu yaparken de çevirim koşullarının önemsiz sayılması.

Türe ait ilk örnek Anderson’un Düş Ülkesi filmidir. Diğer bazı örnekler: Birlikte (Lorenzo Mazzetti), Annem İzin Vermez (Reisz-Tony Richardson).

3.Dolaysız Sinema

Önceden tasarlanıp hazırlanmış öykü, stüdyo tekniği ve tanınmış oyuncu kullanımı yerine, gerçek öyküyü içeren, taşınabilir araç gereçle görüntülenebilen ve toplumsal belge biçiminde kurgulanan filmlerle, herkesin görebileceği bir yaşamdan parçalar sunuldu.

Özellikleri:

-Güncel olayları kaydederken profesyonel tekniğin kullanılmasına izin verilmez. Önemli olan olayın gerçekleştiği andaki görüntüsünün ve sesinin kaydedilmesidir.

-Olayın anında kaydedilmesi gerekliliği alıcı hareketlerinde ve ışık kullanımında düzensizliğe neden olmaktadır.

-Çalışmanın büyük bir kısmı doğaçlama yapıldığından önceden tasarlanıp düzenlenmiş bir öykü, yani senaryo bulunmamaktadır.

-Yönetmen ve alıcı yönetmenleri aynı kişilerdir.

-Kurgu gerçek anlamında çok az kullanılır. Yönetmen kurguyu çevirim sırasında oluşturmaya çalışır.

g)Propaganda Amaçlı Belgesel Filmler

1.Propaganda Amaçlı Tarihi Belgesel Filmler

Vertov’un etkisiyle Rus devriminden sonra propaganda amaçlı tarihi filmler, yeniden düzenleme yöntemiyle belgesel filmler içinde yeni bir tür oluşturdu.

Devrimden sonra eksik film stoku ve araç-gereçle çalışmak zorunda kalan belgeselciler özellikle kurgu alanında yeni yöntemler bularak bu türü geliştirdiler.[15]

Bu türün başlıca yönetmenleri: Vsevolod Pudovkin, Sergei Mihailoviç Eisenstein ve Lev Kuleshov’dur.

2.Savaş Belgeselleri

Savaş belgesellerinin genel amaçları üç madde altında toplanabilir:

-Silahlı kuvvetler için eğitim ve moral verici film yapımı,

-Savaş sırasında toplumun moralini yüksek tutmak ve ilerleyen savaşla ilgili olarak toplumu bilgilendirmek,

-Bir ülkeyi diğer ülkelerin çabalarından haberdar ederek, savaşın kazanılmasına yönelik hareketi cesaretlendirmek.

Bu türün en çarpıcı ilk örnekleri, 1933 yılında Alman Propaganda Bakanı Goebbels’in çabalarıyla oluşturulan propaganda amaçlı belgesellerdir.

Hitler’in ideolojisine uygun bir yapının oluşturulmasında temel taşlardan biri şüphesiz Leni Riefenstahl’in “Azmin Zaferi” isimli filmidir.

Leni Riefenstahl, Azmin Zaferi’nden sonra 1936 yılında Olympia filmini çekti. 1936 Olimpiyatları’na ait coşkulu fon üzerinde Nazi ruhunun işlendiği film, görkemli görüntüler ve etkili bir kurguya sahipti.

B. Biçim ve İçerik Açısından Belgesel Türleri

Simten Gündeş Öngören’in biçim ve içerik bakımından yapmış olduğu sınırlandırmaya dahil olmayan Arkeoloji Belgeseli, Yaratıcı Çalışmaları Konu Alan Belgesel ve Spor Belgeseli bu çalışmada ayrı türler olarak incelenmiştir.

a)Gezi Belgeseli

Güncel olayların geçtiği veya genellikle dünya üzerindeki fazla bilinmeyen bölgelerin tanıtımını yapan filmler gezi belgeselidir. Bahsi geçen bölgenin tam anlamıyla belgelenmesi ilkesine dayanır. Bu nedenle konunun derinlemesine araştırılması ve göstermek yerine ne olduğunu anlatmak ilkesinin uygulanması gerekir.

Belgelerde yer alan unsurların anlatılması yerine ekibin bu bölgede yaşaması, gezmesi ve görmesi, değişik zamanlarda o bölgede bulunması ve belgelemesi gerekir. Bu sayede zaman kavramını anlatmak ve değişik zamanlarda o bölgenin değişiminin gösterilmesi sağlanabilir. Örnek olarak Bodrum ilçesinin belgeselinde, sadece kış mevsiminin işlenmesi o bölgeyi yanlış veya eksik tanıtmak demektir.

Tanıtım, bilgi vermek ve olayları yansıtmak amacıyla yapılırlar. Tanıtılacak bölgenin en belirgin özellikleri vurgulanır. Görüntü elemanlarına yardımcı olmak ve bir boyut kazandırmak amacıyla oyuncu öğesi kullanılabilir. Bölgenin görüntülenmesi, ses ve doğru renk unsurları önemlidir.[16]

Günümüzde bu türde yapılan bazı belgesellerle ilgili olarak kişisel bir eleştiri de eklemek gerekirse; bana göre çekim ekibinin gereğinden fazla belgeselde yer almasına oldukça müsait yapımlar olduğunu söyleyebilirim.

b)Toplumsal Belgeseller

Toplum yaşamı ve geleceğiyle ilgili sorunları tam bir sorumluluk bilinci içinde, yorum yapmadan ortaya koyan belgesel film türüdür. Toplumsal davranışların, eylemlerin ardındaki gerçekleri yasal sınırlar içerisinde araştırarak, bu araştırmaların sonuçlarını belgelerle anlatma şeklidir.

Yüzeysel veya bölgesel tepkiler konu olarak işlenirken, sanki bizim de veya sizin de başınıza gelebilir şeklinde düşsel bir etki katılabilir. Karşılaştırma yapılabilir.

Toplumsal belgesel filmler insan ilişkilerindeki yüzeysel reaksiyonları ve büyüleyici görüşleri ilgi alanı dahiline almaktadır.[17]

c)Araştırma Belgeselleri

Araştırmanın konusunu, araştırmacının ilgilendiği konuyu film aracılığıyla açık seçik bir yaklaşımla sergilemeye çalıştığı, sanatsal yönü önem taşımayan, yalın ve dolaysız belgesel film türüdür.

Bu belgesel film türünün en önde gelen özellikleri kurgunun kullanılması, renkli çekimin önem kazanması, yavaşlatılmış ve hızlandırılmış devinimlerin kullanılması ve alıcıyla elde edilecek görüntünün anlaşılır olmasıdır.

Toplumsal devinim hayallerinin ardındaki gerçeklere ışık tutan araştırma belgeselleri, belli bir örgütün, bir grubun, bir kesimin bir gerçeği ayrı bir yapıda sunması kuşkusundan da yola çıkarak, bu kuşkuları kanıtlamaya çalışabilir.

Belgesel filmin, pek sanat değeri taşımayan araştırma belgesi türünde aşağıdaki iki noktanın dikkate alınması gerekir:

1. Araştırma belgesellerinde görüntünün anlaşılır olması için alıcının araştırmayı en iyi biçimde yansıtacak bir noktaya ya da mekana yerleştirilmesi gerekmektedir.

2. Araştırma belgesellerinin kimilerinde konuyu ayrıntılarıyla saptamak, kaydetmek amacıyla mikroskop, teleskop, röntgen ve diğer teknik araç ve gereçler alıcıyla birlikte kullanılır. Film bilgisayar animasyonlarıyla desteklenebilir.

Bu tür belgesellerde önce konu tanıtılıp kavramlar tanımlanır. Daha sonra sırasıyla tüm yeni bilgiler işlenerek ortaya konulur.[18]

d)Bilimsel Belgesel

Genellikle bilimsel araştırma ve bulguların sonuçlarını önceden tasarlanmış bir biçimde örneklendirerek anlaşılması kolay bir durumda ortaya koyan belgesel türüdür.

Kurgu ve kurgu yardımıyla açıklamanın önem kazanması, istenildiğinde çizgi ve canlandırmanın da kullanılabilmesi ve bazılarının sanat niteliği taşıması gibi özellikleri bulunan bilimsel belgeseller zaman zaman da eğitici nitelik taşırlar. Açıklık ve bilgilendirme özelliği taşıyan bu belgesellerde belgeselcinin öğrenme ortamı yaratmak gibi bir sorumluluğu da bulunmaktadır.

Okul içi ve okul dışı eğitime yardımcı ders gereci işlevi de gördürülen ve bundan ötürü öğretici film adı altında bilinen bu tür filmlerde;Eğitimin ilkelerine uyularak yaş ve bilgi düzeyi önceden belirlenen ve bilinen izleyiciye uygun bir biçimde hazırlanır.Araştırma filmlerinin birçok özelliklerini kendinde taşır.İzleyicinin ilgisini çekmesi ve dikkatini canlı tutması gerekir.Açıklamalar görüntüler kadar önemlidir.[19]

e)Haber Belgeseli

Haber niteliğindeki bir olayın, sade ve olayın gelişim safhalarının değiştirilmeden direk verildiği belgesellerdir. Günlük olaylardan kaynaklanan belgelerin derlenerek derinlemesine bahsi geçen konunun araştırılması ve ilgili belgelerin kaynak olarak ispatlanmasından yola çıkılarak hazırlanır. Sonuç seyirciye bırakılır, yorum yapılamaz. Geleceğe yönelik varsayımlara da dikkat edilerek hazırlanır.

Gerçeklerin gizlemeden objektif bir bakış açısıyla gözler önüne serildiği belgesel türüdür.[20]

Haber belgeselinin bir amacı da toplumu oluşturan bireyler arasında sosyal bağların güçlenmesi ve bozulan bağların yeniden kurulmasıdır. Haber belgeseli güncel olayları en kısa zaman ve yoldan anlatan iletişim aracıdır.[21]

Haber belgeselinin etkisi, kullanılan gerçek belgelerle orantılıdır. Eğitici bir amaç da içeren haber belgeseli, zekaya seslenir. Belki bu nedenden insanları yönlendiren tüm görüşleri ortaya koymak gerekir.

Haber belgeselinde karşı görüşler de ayrıntılı bir biçimde yer almalıdır.[22]

Genelde teknik kalite ve sanatsal yorumlar aranmaz. Bahsi geçen yerin veya kişinin tanınır olması, bilgi vermesi ve belge içermesi haber belgeselinde kullanılması için yeterlidir.

f)Tarih Belgeseli

Tarih belgeselinde tarih içerisindeki gerçeklerin doğruluğu ve anlamı önem kazanmaktadır. Tarih belgesel filmlerinin amacı, tarihi gerçekleri doğruya uygun bir biçimde yansıtarak değişik toplumların dününü aydınlatarak bugün ve gelecek için alınması gereken kimi önlemlerle ilgili birtakım sonuçlar çıkarmaktadır.[23]

g)Propaganda Belgeseli

Birey ya da toplulukların belli bir görüş ya da amaç doğrultusunda etkilenebilecekleri biçimde bilgilendirilmesi olarak niteleyebileceğimiz propaganda zamanla belgesel sinemanın temel amaçlarından biri olmuştur.

Genel olarak tanıtma, bilgilendirme, eğitim ve amaçlanan doğrultuda etkileme niteliklerini içeren propaganda belgeselleri, geçmişte de görüldüğü gibi günümüzde de belgesellerin önemli bir türü olmaktadır.

II. Dünya Savaşı ile büyük bir patlama yapan propaganda belgesel filmleri önceleri eğitim amacıyla kullanılırken daha sonraları içine hile ve saptırmaların katılmasıyla belgesel niteliğini kaybederek yozlaşmıştır. Özellikle televizyon alıcısı ve teypleriyle istendiğinde gerçeği değiştirebilme yoluna gidilebildiği için bu tür filmler aracılığıyla değişik hileler kullanılarak oluşturulmaya çalışılan gerçek dışı gerçekler zamanla değerini yitirmiştir.

II. Dünya Savaşı’yla birlikte o zamana kadar görülmeyen bir biçimde yaygınlaşan propaganda belgeselleri genellikle; silahlı kuvvetlere eğitici ve moral verici, halkın moralini pekiştirici ve savaşın ilerlemesi konusunda halkı bilgilendirmeyi, hedeflere ulaşmak için bir kesimi cesaretlendirmeyi ve diğerlerinin de çabalarını haber vermeyi amaçlayan belgesel film türüdür.[24]

h)Derleme Belgesel

Önceden yaşanmış olaylarla ilgili elde bulunan belge ve filmlerin kurgu yardımıyla yeniden düzenlenerek değişik bir anlayış içerisinde sunulmasıyla ortaya çıkan belgesel film türüdür.

Önceden çekilmiş belge filmlerinin ve kurgunun önem kazandığı derleme belgeselleri, belgesel filmcilerin kendi yaşadığı çağdan daha eski olayları, konu ve sorunları izleyicilere kendi anlayışıyla iletmek amacıyla ortaya çıkar.

Belgeselci işlemek istediği konu, sorun ve olayla ilgili daha önce çevrilmiş belgesel türdeki filmleri araştırıp, inceleyip ayırarak,seçtiği parçaları yeni bir bütün oluşturmak üzere bir araya getirir.

Çalışma alanı sınırlı olup belgeselci, ancak daha önce ortaya çıkmış gereçleri ve malzemeleri yeni bir anlayışla kullanarak istediklerini izleyiciye anlatmak zorundadır.

Belgeselci bu gereçleri istediğini anlatmak amacıyla kullanmak için kurgunun tüm olanaklarından yararlanır.

Derleme belgesel türüne birleştirilmiş belgesel ismi de verilir.[25]

i)Arkeoloji Belgeseli

Bilimsel araştırma belgeseli konusuna giren ve arkeoloji konusu ele alan belgesel türüdür. Günümüzde yaşamayan bir kültürden veya nesli tükenmiş bir canlıdan arta kalan belgelerden yararlanılarak, bilimsel araştırma belgeselinin kullandığı metotlara dayanarak hazırlanır. Gerektiğinde animasyonlar kullanılır.

Arkeoloji belgesellerinin ayrı bir dal olarak ele alınmasının nedeni, dünya belgeselcileri tarafından böyle bir belgesel türünün benimsenmesinden kaynaklanmaktadır.[26]

j)Yaratıcı Çalışmaları Konu Alan Belgeseller

Bu tür belgeseller çoğunlukla sanatsal etkinlikleri kapsayan yaratma süreçlerini ele alırlar. Bu sözgelimi bir heykelin yapımı olabilir: Burada yaratıcının malzeme seçiminden başlanarak, ürünü tasarlaması ve ortaya koyması süreci takip edilir ve hikaye heykelin bir sergideki yerini alması ile noktalanabilir. Bu tür belgesele örnek olarak Süha Arın’ın “Hüseyin Anka ile Sinan’ı Yeniden Yorumlamak” adlı çalışması verilebilir. İlginç bir çalışma da Michael Jackson’un “Thriller” parçası için hazırlanan video klipin yapım sürecini ele alan “The Making of Thriller” adlı belgeselidir.[27]

k)Spor Belgeseli

Bir spor dalının belgelere dayanan tarihsel gelişimini konu alan filmlere spor belgeseli denebilir. Bu belgesel türünde amaç spor dalının tanıtımını yaparken, kuralları, çeşitleri ve turnuvaların özellikleri hakkında bilgi vermeye kadar geniş bir yelpazeyi konu alır.

Bir sporcunun biyografisi spor belgeseli sayılmasa da, sporcunun bir turnuvaya hazırlık safhaları ve turnuva görüntüleri veya sporcu hakkında belgeler, röportajlar spor belgeselinin konusudur.

Dünyada yapılan olimpiyat, dünya şampiyonaları, turnuvaların baştan sona veya tarihsel gelişimini, hikayesini anlatan ve gerek belgelere, eski röportajlara dayanan, gerekse turnuva sonrası düşüncelerin yer aldığı röportajlara ve belgelere dayanan belgesel türüdür.[28]

II.BÖLÜM

BELGESEL FİLM VE PROPAGANDA 1.GERÇEĞİN İZİNDE

İnsanoğlunun imgeyle gerçeği yakalayabilme çabası onun mağara duvarlarına gördüğü şeyleri çizmesiyle başlamıştır. Ardından sosyal yaşamın ortaya çıkması, uygarlıkların ve onlara bağlı olarak dinlerin ortaya çıkması ise hem gerçekliğin görünümünü, hem de gerçekliğin ifade biçimini değiştirmiştir. Resmedilen gerçeklik dinlerin etkisiyle mistik bir havaya bürünmüştür. Bunun yanlarında insanoğlu diğer sanat dallarında da (heykel, mimari) gerçekliği imgeyle anlatma çabasına girmiştir.[29]

Belgesel filmin önemli bir fonksiyonu adı üzerinde belgelemedir. Belgeleme her konuda olabilir. Bunu yaparken, herhangi bir olguyu olduğu gibi yansıtmak veya bilgi aktarmak yerine, görünen gerçeğin altında yatanın, yani gerçeğin özünün araştırılması belgesel sinemanın ayırt edici özelliğidir. Böylece seyirciye daha somut bir gerçeklik duygusu ve bakış açısı kazandırmak mümkün olabilir. Seyircinin konu üzerinde düşünebilmesi, yorum yapabilmesi arzu edilir. Bu açıdan bakıldığında belgesel sinemada büyük bir sorumluluk söz konusudur. Ele aldığımız konuyu, olguyu bütün boyutlarıyla, özüne bağlı kalarak kavramamız ve yeni bir bakış açısıyla, kıssadan hisse çıkararak işlememiz gerekiyor. Bu durumu, objeyi yansıtmaktan, kuru bilgiler vermekten öteye geçmeyen tanıtıcı ve öğretici filmlere belgesel diyemeyiz. Folklorda otantiklik ne kadar önemliyse, belgeselde de gerçeklik anlayışı o kadar önemlidir.[30]

Sinemanın gerçeğe üç temel yaklaşımından söz edilir. Bunlar gerçeği açıklama, gerçeğe öykünme ve gerçeği soruşturmadır.

Gerçeği soruşturma yaklaşımı belgesel filme en yakın olan yaklaşımdır ve ulaşılmak istenen, görünen gerçeğin altında yatanın, yani gerçeğin özünün araştırılmasıdır.

Belgesel insanoğlunun yüzyıllardan beri gerçekleştirmeye çalıştığı “gerçekliği yakalama çabasının” en son halkalarından biridir. İnsanoğlu sanatsal olanla ulaşmaya çalıştığı bu amaca, en çok belgeselle yaklaşabilmiştir. Elbette ki günümüz postmodern algılayışı içerisinde yaratılmış sanal gerçek(lik)ler bu teze karşı çıkarılabilir. Ancak her şeye rağmen belgeselin insanoğlunun gerçeği arama, bulma ve onu hapsetme konusunda ulaştığı en büyük mevzilerden biri olduğu söylenebilir.

Bilimsel çalışmalarda olduğu gibi belgesel çalışmalarda da gerçeklik olmazsa olmaz bir unsurdur. Belgeselin Süha Arın da bu noktaya işaret ederek, “Belgeselci bir yanıyla bilim adamıdır, bir yanıyla sanatçıdır.” [31]diyor. Bu yüzden belgeselcinin gerek bilim adamı yönüyle gerekse sanatçı yönüyle gerçek ve güzel olanın arayışı içinde olması gerekmektedir.

Grierson’un yaptığı bir tanıma göre belgesel film, “gerçeğin yaratıcı bir biçimde yorumlanması” dır.[32]

Bu tanımın da saptadığı gibi güncel olayların yaratıcı bir biçimde düzenlenmesi olan belgesel filmlerde iki işlev ortaya çıkmaktadır. Bunların ilki görüntü ve sesin kaydı, ikincisi ise yorumdur.

Yorumdan doğan etkileme gücü nedeniyle belgesel filmler ve belgeselciler sürekli eleştiriye uğramışlardır ve bundan dolayı, belgesel filmciler çalışmalarında çoğu kez yorumdan kaçınarak nesnel olmaya çalışmışlardır. Belgesel film yapımcısının kendisini koruması için belki iyi bir strateji olan bu yöntemi amaç açısından irdelersek anlamsızlığı ortaya çıkacaktır. Çünkü belgesel filmci konu, insan, manzara, açı, mercek, kurgu, sesler, kelimeler açısından seçim hakkına sahip olduğundan bu gerçekler konusunda yapılacak her seçim onun bakış açısını ortaya koyacaktır.

Gerçeklik kavramı üzerine düşüncelerimizden bahsederken fotoğrafın işlevi ve gerçekliği konusuna da değinmek gerektiği kanısındayım.

… Fotoğraf dünyayla bir ilişki kurma yolu sağlamıştır, yalnızca bilişsel değil, estetik, ahlaki ve politik bir ilişki kurma yolu. “İmajlar yoluyla duyguların ifade edilebilmesinin çapı, sözcüklerin ifade olanakları kadar geniştir.” der John Berger, “İmajlarla pişmanlık duyar, umut eder, korkar ve severiz”.[33]

… Görünümlerin temsil edilmesi, dünyadaki olguların inkar edilemez biçimde kanıtlanması veya doğrulanması olmaktan vazgeçmektedir. Görünümün temel bir bilgilenme ve anlama ölçüsü olma konusundaki itibarı hızla düşmektedir. Kuşkusuz fotoğrafik anlam ve doğruluğun sorgulanmasıyla ilk kez şimdi karşılaşmıyoruz. Allan Sekula’nın hatırlattığı gibi, on dokuzuncu yüzyıl pozitivizminin dorukta olduğu zamanlarda bile hep “sıradan görsel ampirizmin sınırları ve yetersizlikleri açıkça dile getiriliyordu”.[34]

Amaç, gerçeğin göndergesine yalnızca görünüm olarak değil, diğer, (görünmez) özellikleri ve nitelikleri açısından da yaklaşan bir “çiftini” yaratmaktadır.[35]

Her ne kadar kurgu – belge ve kurgulanmış fotoğraf – belgesel fotoğraf kavramları alışkanlıkla karşı karşıya getiriliyor olsalar da, fotoğraflama eyleminin kendisi tanım gereği bir kurgulama sürecidir.

Fotoğrafta "belgesel" tanımı gerçekte bir yakıştırma, bir tür kabuldür. Burada ayrıntıya girmeye gerek yok ama, bunun neden bir yakıştırma olduğunu bilimsel olarak açıklamak da mümkündür ve kolaydır.

Belgesel fotoğrafı şimdilik "gerçek yaşamı doğrudan yansıttığı varsayılan fotoğraf" olarak tanımlayalım. Bu durumda, kurgulanmış fotoğrafın yaklaşık tanımı da "gerçek yaşamı değil, daha çok fotoğrafçının – ya da sanatçının – yaşama dair düşüncelerini yansıtan fotoğraf" olabilir. Eğer bu tanımlar doğruysa, kurgulanmış fotoğrafın nasıl elde edildiği ve nasıl sunulduğu da önemini kaybeder. Önemli olan, fotoğrafın hangi bağlamda kullanıldığıdır. Örneğin, gerçek yaşamdan elde edilmiş bir görüntü, gerçeklikle bağı koparılarak ve farklı bir anlam atfedilmesiyle bambaşka ve çekim sırasında öngörülmemiş boyutlar kazanabilir. Benzer biçimde, eskiden "temsili resim" adı verilen ve haber metinlerine eşlik eden "canlandırma" görüntüleri, kurgulanmış oldukları halde gerçek yaşama işaret ederler.

O halde, her zaman olduğu gibi aslolan bağlamdır. Böyle bakıldığında da, kurgulamanın fotoğrafı çekilen sahnenin düzenlenmesi ya da çekim sırasında herhangi bir soyutlama tekniğinin kullanılması ya da görüntülerin çekim sonrasında karanlık odada ya da bilgisayar ortamında dönüştürülmesi, ya da müdahalenin salt sözle, yani görüntünün sunuluşu sırasında iliştirilen seçilmiş anlamla gerçekleştirilmesi hep aynı kapıya çıkar.

Ne var ki, başta da söylediğim gibi, belgesel fotoğraf da bir kurgunun eseridir. Bu, "gerçeklik kurgusu"dur. Ve belgesel fotoğraflar var oldukça, kurgulanmış fotoğrafların gerçeklik yanılsaması da güçlü olacaktır.

Yani, kurgulanmış fotoğraflar bir anlamda belgesel fotoğrafların varlığına muhtaçtırlar. Bunun tersi de geçerlidir. Yani, belgesel fotoğraflar kurgulanmış fotoğrafların özellikle son yıllarda iyiden iyiye artmasıyla daha da değerlenmiş, neredeyse koruma altına alınacak hale gelmişlerdir.

Kısacası, belgesel fotoğraf ve kurgulanmış fotoğraf birbirini dışlamaz. Tam tersine birbirine muhtaçtır.Birbirlerine çok da benzerler. Ancak, belgesel fotoğraf yaptığını söyleyen kişinin kullandığı yegane kurgulama yöntemi "neyin, ne zaman fotoğrafının çekileceğine karar vermek"tir. Kurgulanmış fotoğrafta ise kararların sayısı sınıflandırılamayacak kadar çoktur ve bu bir üstünlük ya da bir zaaf değil, yalnızca bir farktır.

İdrak etme kapasitelerimizin rehberliğinde bu duygulanımlar, imajları yaratıcı, ahlaki ve politik hedeflere dönüştürme enerjisi sağlar. Fotoğraf-sonrası kültürün yeni gündeminde böylesi duygulanmaların ve ilgilenmelerin pek yeri yoktur. Fotoğrafın bu şekilde kullanılması fotoğrafın görsel dünyayı oluşturmasındaki çıkmazları ortaya çıkarmaya çalışanlar için artık pek de anlam taşımamaktadır.[36]

Yine de bu sorgulama şimdi eleştirel bir noktaya gelmiş, vizyon ve bilgi modellerini geliştirmenin yollarını açmıştır. Jean Louis Weissberg aslında “kaydederek öğrenme” çağından “benzetim yoluyla öğrenme” çağına geçtiğimizi ileri sürer. Benzetim yoluyla öğrenmede, “imaj nesneyi temsil etmeye çalışmaz… daha çok, işaretini verir, ortaya çıkartır, varolmasını sağlar”.[37]

Walter Benjamin’in kısa fotoğraf tarihinde görsel bilginin bir başka yanı ve özelliği ortaya çıkar. Benyamin “fotoğrafla yeni ve yabancı bir şeyle karşı karşıya geliriz” der. Fotoğraf teknolojisi ürünlerine “büyülü bir değer” katabilir. Fotoğrafa bakan kişi “resimde küçük bir rastlantısallık parıltısı aramak zorunda hisseder kendisini, bu hisse karşı koyamaz, burada ve şimdi olanı, gerçekliğin adeta özneyi gölgede bıraktığı şeyi arar”.[38]

Benjamin bu görsel büyünün doğasını Freud yardımıyla anlamaktadır. “Göze değil, kameraya konuşan bir başka doğa vardır.” der; “insan bilinci tarafından bilinen bir alanın, bilinçdışı tarafından bilinen bir alana yol verdiği bir başka yer”.[39]

Benjamin “optik bilinçdışının” psikanaliz tarafından keşfedilen “içgüdüsel bilinçdışının” devamı olduğunu düşünür. Meşhur denklemi insana eziyet verecek kadar kısa ve eksiltilmiş olarak kalmıştır. Bilginin ve bilgiye ilişkin duyguların çatışmalı doğasını anlamak için Benjamin’in denklemini sanırım kullanabiliriz.[40]

Böylelikle gerçekliğin algılanışı basit mantıksal çerçevelerin ötesinde kimi zaman tanımlanamayan birçok değişkenin etkilemesi sonucu oluşmaktadır. Gerçeklik bazen değersizleştirilmiş değerler arasına da gizlenebilir.

… Horkheimer ve Adorno’nun ileri sürdükleri gibi, rasyonalitenin ve rasyonalizasyonun mantığı, aklın hükmedici gücüyle “insanoğlunu korkudan kurtarmayı” amaçlamaktadır: “Hiçbir şey dışarıda kalmamalı, çünkü dışarıda olma fikri kendi başına korkunun kaynağıdır… İnsan ancak bilinmeyen hiçbir şey kalmadığı zaman korkudan kurtulacağını düşünür.[41]

2.BELGESEL FİLMDE NESNELLİK

Felsefe Ansiklopedisi’nde nesnel ve öznel kavramlarının açıklaması şöyle yapılmaktadır:

“Bilinçle ilişkili olan anlamındaki öznel terimine karşılık olarak, dış gerçekle ilişkili olanı dile getirir. Nesnel bir düşünce, dış dünyadaki gerçeklerden yansıyan bir düşüncedir; öznel bir düşünceyse dış dünyadaki gerçeklerle ilişkisiz olarak insan zihninden doğan bir düşüncedir. Bununla beraber öznel bir düşünce, gerçekler düzeyinde doğrulanınca nesnelleşir. Demek ki nesnel kavramı bir nesneye bağlı olarak insandan bağımsızlığı, bir özneye bağlı olarak da öznel olarak insandan bağımsız özdeksel temelini dile getirir… Bilim elbette öznel varsayımlarla gelişir, ama bu öznel varsayımlar bilimsel düzeyde hiçbir zaman nesnel gerçeklere aykırı düşemez. Kaldı ki, öznel varsayımlar nesnel gerçeklerden yansır. Bilimsel süreç nesnelin öznele, öznelin yeniden nesnele dönme sürecidir. Bilimsel nesnelliği yansızlık ve amaçsızlıkla karıştırmamalıdır. Yanlı ya da amaçlı olmak nesnellikle çelişmez. Bilimsel bir bulgu belli bir yanın yorumuyla ya da belli bir amaca varma çabasıyla elde edilmiş olabilir; ama her yan ve amacın tam karşıtı için de geçerli, eş deyişle nesneldir.”[42]

Türk Dil Kurumu’nun Felsefe Terimleri Sözlüğü’nde ise nesnellik; “Özneden bağımsızlık, nesnenin kendisine uygunluk, öznenin kendi duygu, görüş ve önyargılarından uzakta kalarak ve herhangi bir başka etki altında da kalmaksızın bir nesneyi kavrama yeteneği” olarak tanımlanır.[43]

Erol Mutlu’ya göre belgesel film tanımındaki gerçeğe bağlı kalma özelliği, tanımın en zayıf noktasını oluşturur. Ona göre “Gerçekliğin tam olarak saptanmasını olanaksız kılan birtakım sınırlamalar vardır. Her şeyden önce kameranın bir gelişimin her evresinde bulunması mümkün olmayabilir. İkincisi kamera ve çekim ekibinin varlığı, olay kahramanlarının doğallığını, giderek tümüyle aksiyonlarını etkileyebilir. En önemlisi de her kamera hareketi, her kamera konumu bir olayın tek bir unsurunu öne çıkarıp diğerini dışlayan çekimler yapılmasını, yani özsel bir “tercih” unsurunu gerektirir.[44]

Sanatın Gerekliliği adlı kitabında Ernst Fisher gerçekliğin bütününün, özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamı olduğunu belirtir: “yalnız geçmişteki değil, gelecekteki ilişkilerin; yalnız olayların değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır” der. [45]

İnsanın toplumsal yaşamını ele alan ve buradaki gerçekliği inceleyen çalışmalar için önem kazanan nesnelliğin, salt ele alınan olgunun doğru oluşu ya da olduğu gibi verilmesi ile kazanılamayacağı, ele alınan olgunun, onu işleyen tarihçi, toplumbilimci ya da belgeselci tarafından geçmiş, bugün ve gelecek açısından ilişkilendirilmesi ve yorumlanması gerektiği ortaya çıkmaktadır. Belgeselcinin bu ilişkiyi kurarken, tarihçi gibi, tam nesnelliğe ulaşamayacağını önceden kabul etmesi gerekir.

3.BELGESEL FİLM VE EVRENSELLİK

“Belgeselle propaganda birbiriyle bağdaşmaz, ikisi birbirine zıttır. Çünkü belgesel sinema bilimle sanatın kesiştiği yerde ve kamusal bir içerikle ve evrensel bir mesajla gerçeğin yeniden yorumudur… Evrensel mesaj nedir? Belgeselde evrensel mesaj içerme zorunluluğu vardır. Bununla yaşamdan yana olan mesajlar, kültürel mirasın çok renkliliği ve çeşitliliğinin korunmasına ilişkin mesajlar, sevgiden yana olan mesajlar, saygıdan yana olan mesajlar, akıldan yana olan mesajlar, emeğe saygıdan yana olan mesajlar, sanatın, sanatçının önemini öne çıkaran mesajlar gibi evrensel mesajlar içerme zorunluluğu kastedilir.”[46]

Belgesel filmin oluşumunda, sanat ve belgenin elde edilmesinde gözlemin önemliliği üzerinde duran Welverton’a göre belgesel film; “Gerçekleri kişinin ilgisi olsun ya da olmasın, ya da konusu hakkında bir şey bilsin ya da bilmesin, dikkatini çekmek ve evrensel bir dille araştırıp yeniden biçimlendirmek olarak tanımlamaktadır.[47]

“Eğer Hitler Yahudiler’i katletmekte, fırınlarda yakmakta haklıydı, diye zorlama bir mesajla bir film çekip buna belgesel dersek olmaz. Bir kere evrensel değildir mesaj. Mesaj katletmek, şiddet olamıyor. Yaşamdan yana olmalı mesaj. Kaldı ki Hitler haklıydı demek… Bu propagandadır işte. Hem evrensel değildir, hem propagandadır. Propaganda filmleri gerçeklerin saptırıldığı filmlerdir.[48]

4.İLETİŞİM KURAMLARI VE PROPAGANDA

Propaganda, iç ya da dış kamuoyunu belirli hedefler doğrultusunda etkilemek için, çeşitli yöntemler kullanarak belli bir görüşü yayma çabasıdır. Bir ülkede hükümet ya da muhalefet topluma kendi görüşlerini kabul ettirmek için propaganda yapar. Ayrıca, belirli bir amaç uğruna ya da bir çıkarı gerçekleştirmek üzere bir araya gelmiş gruplar da propagandaya başvurabilir.

Siyasal bir terim olan propagandanın çoğu kez bir olumsuzluk içerdiği düşünülür. Örneğin bir demeç, “yalnızca propaganda” diye nitelenerek dikkate alınmayabilir. Ama sözcüğün kendisi ne olumlu, ne de olumsuz bir anlam taşır. Propaganda sözcüğü ilk kez, Katolik Kilisesi’nce 1922’de, Hıristiyan inancının yayılması amacıyla oluşturulan bir örgütün adında yer almıştı. Oysa, propaganda eylemi gerek dinsel, gerek siyasal alanda çok eski dönemlerde de vardı.[49]

Propaganda yöntemleri çağlar boyunca değişti. Basılmış belgeler ve vaazlar yerini siyasal toplantılara, dinsel törenlere, kongrelere ve daha sonra da günümüzde propagandanın en etkin araçları olan radyo ve televizyona bıraktı. Bugün habercilik alanında kitle iletişim araçları o kadar güç kazanmıştır ki, denetlenmeleri özel bir çaba gerektirir. Bazı ülkelerde radyo, televizyon, basın gibi medyalar tümüyle devlete bağlıdır ve devletçe denetlenir. İngiltere’de olduğu gibi, başka bazı ülkelerde de kitle iletişim araçlarının bir bölümü devletindir, ama devlet ötekilerin içeriğini de denetler. ABD gibi bazı ülkelerde ise kitle iletişim araçları doğrudan özel sektörün denetiminde bir ticaret aracıdır ve reklamla beslenir. Radyo ya da televizyon aracılığıyla propaganda yapmak isteyen parti ya da kuruluşlar, bu araçları kullandıkları süre karşılığında para öder. Bu da parası çok olanlara daha fazla propaganda olanağı sağlar.

Demokratik ülkelerde yönetimlerin devlet denetimindeki iletişim araçlarıyla kendi propagandalarını yapmaları olumlu karşılanan bir uygulama değildir. Bu gibi yönetimler yazılı basını ve televizyonu daha çok halkı bilgilendirmek için kullanır. Ne var ki, bilgi vermek ile propaganda yapmak arasındaki çizgi çoğu zaman belirsizdir. Bazen bir hükümet, haber servisini kendi partisine destek sağlamak için de kullanabilmektedir.

Propaganda, tarih boyunca var olan siyasal ve toplumsal düzene karşı olanların elindeki temel silahlardan biri olmuştur.

Sömürgeci devletlere karşı bağımsızlıkları için mücadele eden ya da bir devletten ayrılarak bağımsız devletini kurmak isteyen önderler büyük ölçüde propagandadan yararlanırlar. Zorba yönetimler ya da diktatörler de, kendilerine karşı olanları halkın gözünden düşürmek için propagandayı bir silah olarak kullanırlar. Değişik zamanlarda ülkenin içinde bulunduğu koşullara göre Yahudiler’e, göçmen azınlıklara, komünistlere karşı yoğun propaganda yürütüldüğü görülmüştür.

Yurttaşlarına özgür söz hakkı veren demokratik yönetimlerde propaganda doğal bir taktik ve kaçınılmaz bir uygulamadır. Ama gerçekleri gizleme, abartma, yalan gibi yöntemlerin kullanılmasına karşı halkın eğitilmesi ve siyasal bilincin geliştirilmesi zorunludur.[50]

Propaganda, insan iletişimiyle birlikte başlayan bir olgu olarak kabul edilir. Görünen bir zorlama olmaksızın davranış değiştirme ya da oluşturma çabasıdır. Oskay’a göre, eski çağlarda savaşa gidenlerin törenlerle uğurlanması, zaferle sonuçlanan seferlerde sergilenen törenler… birer sevinç gösterisi olmasının yanı sıra, o döneme göre aynı zamanda birer propaganda etkinliği sayılmaktadır. Ancak, propaganda, sözcük olarak, Fransa’da XIIX. yy.’da, genel dile girinceye kadar hep kilise dili sınırları içinde kalmış, günlük dile girdikten sonra da dinsel havasını sürdürmüştür.[51]

Propagandanın ayırt edici bir diğer özelliği de bilinçli bir girişim olması, bireylerin dışında, kitleleri hedef almasıdır.[52]

Propaganda hangi amaçla dile gelirse gelsin, sonuçta kitleye yönelik olan, etkileme amaçlı bir dildir.

İkna ve propaganda eş kavramlar olarak tutulduğu gibi arada nüans belirtme eğilimi de vardır. Her tutum ve davranış değiştirme arzusunun propaganda olmadığı görüşüne, propagandanın ayırt edici özelliği olarak, hedef kitlenin, kaynakla eş değerde tutulmaması kanıt olarak gösterilir. Bu süreçte iletişimin karşılıklılığı değil, tek yönlülüğü esastır. Propagandacılar görüşlerini ya tartışmazlar ya da tartışır gibi yaparlar. Burada temel olan, iletişim değil, “iletim”dir. Günümüzde, propagandada hedef kitlenin taleplerinin önceden bilinmesi, amaca daha kolay ulaşılması için şart hale gelmiştir. Ancak bu, iletişim sürecinde karşılıklılığın sağlandığı anlamına gelmemelidir. İletişim süreci aslında tek yönlülüğünü korumakta, ancak hedef kitlenin zaaflarının belirlenmesiyle, kamu istekleri doğrultusunda olduğu izlenimi uyandıran, gerçekteyse yalnız propagandacının amacına hizmet etmeye devam eden süreç, göreceli de olsa örtük olarak işlemeye devam etmektedir.

Amacı, tutumları etkileyerek denetim altına almak[53] olan propagandanın diğer bir ayırt edici özelliği de, belli hedefler doğrultusunda planlı ve sistemli olmasıdır. Sistemli ve hedef doğrultusunda olsa da, gerçek anlamda propaganda sayılamayacak olan faaliyetler de vardır. Bu türden etkinliklerde, karşı taraf da aynı görüştedir. Örneğin, AIDS, uyuşturucu vb. sağlık kampanyalarında propaganda yöntemleri kullanılır. Bu tür etkinliklerin “eğitim kampanyası”sınıfına girdiği düşünülebilirse de, bilinen ikna yöntemleri, örneğin, korkutarak dikkat çekmek ve tutum değişikliğine yöneltmek vb. yollar denenmektedir.

Propaganda kuramları çalışmalarında, eğitimin bir tür propaganda olduğu yolunda görüşler ortaya atılmıştır. Bilgilendirme, davranış ve tutumları buna göre yönlendirme “gereksinim duyulması”, “başka bir seçeneğin olmaması”, tutum değişikliğinin “beklenti” niteliğinde olması gibi durumlarda, propagandanın sınırlarının ayrılması gerekir. Örneğin sağlık konusund

Previous

Rehberlik Ve Araştırma Merkezi Müdürlüğü

Basın Özgürlüğü Ve Basının Sorumluluğu

Next

Yorum yapın